четверг, 28 февраля 2013 г.

Муха. Февраль


Русские художники. И. Грабарь


И́горь Эммануи́лович Граба́рь (25 марта 1871,Будапешт, Австро-Венгрия — 16 мая 1960, Москва, СССР) — русский советский художник-живописец, реставратор, искусствовед, просветитель, музейный деятель, педагог. 
Родился в семье Эммануила Грабаря, галицко-русского общественного деятеля, депутата австрийского парламента. 
В 1876 году семья переехала в Российскую империю. С 1880 по 1882 жил с семьей в городе Егорьевске Рязанской губернии. С 1882 по 1889 Игорь Грабарь учился в Москве в лицее цесаревича Николая, затем — на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1893 году.
 В 1894 году поступил в петербургскую Академию художеств, а затем учился в Париже и Мюнхене. Участвовал в работе творческих объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».
 Грабарь много писал об искусстве в журналах — в «Мире искусства», «Весах», «Старых годах», «Аполлоне», «Ниве» и др. 
Грабарь в 1918—1930 годах руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, а с 1944 года работал научным руководителем мастерских и возглавил многочисленные комиссии, занимавшиеся изъятием, что чаще было формой спасения от неизбежного уничтожения, картин из усадеб и икон из монастырей. Принимал непосредственное участие в реставрации иконы Андрея Рублёва «Троица».

В начале 1943 года Грабарь выдвинул идею компенсации потерь советских музеев за счет конфискации произведений из музеев Германии и ее союзников. Он возглавил Бюро экспертов, которое составляло списки лучших произведений из музеев Европы, готовил «трофейные бригады», отправлявшиеся на фронт, и принимал эшелоны с произведениями искусства. 
Действительный член АН СССР (1943). Действительный член Академии художеств СССР (1947).

Февральская лазурь


Мартовский снег

воскресенье, 24 февраля 2013 г.

Перспектива



Перспектива / франц.  perspective – вид от лат. Perspicere – ясно видеть, познавать взором, постигать, проникать внутрь/ - в широком смысле обзор, то же, что панорама. Отсюда специальное значение термина: наука видения пространства, а также система практических способов и приемов изображения пространства на плоскости.
 (В.Г. Власов  Иллюстрированный художественный словарь  С-Пб, 1993)
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Перспектива / франц.  perspective – вид от лат. perspicio – ясно вижу) –система изображения объемных тел на плоскости или иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удаленность отдельных их частей от наблюдателя.
С точки зрения геометрии  П. – способ изображения фигур, основанный на применении центрального проектирования.
 (Математический энциклопедический словарь. Под ред. Прохорова. – М. «Советская энциклопедия», 1988)
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
 Слово «перспектива» происходит от латинского perspicio просматриваю, смотрю  сквозь.
 (Н.Г. Рожкова. Графический дизайн и реклама на компьютере. «Вильямс» 2006)
 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Перспектива (фр. – perspective от лат. perspicere – «ясно вижу»), способ передачи пространства на плоскости.
 (Энциклопедия для детей. Универсальный энциклопедический иллюстрированный словарь Т.23. М.: Аванта+, 2003)
------------------------------------------------------------------------------------------------
Законы перспективы:
1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные - обобщенно. Для передачи пространства ближние предметы надо изображать детально, а дальние - обобщенно. 
2. Все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные - неопределенно. Для передачи пространства контуры ближних предметов надо делать резче, а удаленные - мягче. 
3. На большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее, а темные - светлее ближних. Для передачи пространства удаленные светлые предметы надо слегка притенить, а темные - осветлить. 
4. Все ближние предметы обладают контрастной, сильной светотенью и видятся объемными, вое дальние -. слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Для передачи пространства ближ-ние предметы надо изображать объемно, а дальние - плоско. 




Передвижники


Для многих русских художников традиции Академии художеств были незыблемы. Лишь здесь путем добросовестных штудий в натурных классах удавалось по настоящему овладеть техникой рисунка, освоить все стадии работы, которая предшествует рождению картины. Академия долгое время была единственным в России местом, где одаренные и не боящиеся кропотливого труда люди могли под руководством опытных учителей огранить свой талант, достичь высот мастерства. Но для этого, помимо природных способностей, требовались терпение и усердие. Звание классного художника, которое давалось выпускнику императорской Академии, выводило на широкую творческую дорогу. Успешное окончание курса увенчивалось долгосрочной, за казенный счет, стажировкой в европейских странах, где художники, копируя шедевры мирового искусства, совершенствовали свое мастерство. 
Но это еще не все. Академия освобождала от воинской повинности, и талантливые ученики из низших сословий получали уникальный шанс изменить свой гражданский статус и претендовать на звание профессора со всеми его привилегиями. 
В 1863 году четырнадцать студентов императорской Академии художеств в Петербурге потребовали предоставить им свободный выбор темы для конкурсных картин. Начинающих живописцев не устраивала давно устаревшая, с их точки зрения, практика: выставлять на ежегодное соискание престижной Большой золотой медали лишь работы на заданную тему. Они требовали свободного выбора сюжета. 
Идти на какие-либо компромиссы молодые люди не пожелали: получив отказ администрации изменить существующий порядок, они демонстративно покинули Академию и объединились в Санкт-Петербургскую Артель свободных художников. Возглавил «бунт четырнадцати» Иван Крамской. 
На обломках быстро распавшегося творческого объединения И. Н. Крамской вместе с только что вернувшимся из Италии выпускником Академии художеств Григорием Мясоедовым организует в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок, которому суждено было внести серьезные изменения в развитие русской живописи. 
Товарищество просуществовало более полувека и распалось только в 1923 году. Всех передвижников, как стали называть этих художников, объединяло стремление приблизить искусство к людям. В картинах чаще стали появляться современные бытовые сцены.

Лидером передвижников стал Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Он выделялся среди художников не только большим талантом, но и сильным характером, смелостью и независимостью суждений. Товарищей привлекала его решительность, уверенность в себе. Бойцовские качества Крамского не раз проявлялись, когда он отстаивал свои взгляды на искусство. Его мечтой было писать картины, которые заставили бы зрителей содрогнуться от стыда и боли за безучастность к тем, кто голодает, бедствует, терпит нужду. Эта идея высокого служения людям воплощена в картине «Христос в пустыне».  «…Это не Христос, – писал он, – это есть выражение моих личных мыслей». 

Художника  Василия  Григорьевича  Перова(1834–1882) называли «истинным поэтом скорби». 
Основная тематика жанровых картин Перова – убогая и безотрадная российская жизнь («Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница»). В. Г. Перов был в постоянных творческих исканиях. Его картины обличали грубые и жестокие нравы, царившие в обществе, глухоту к чужому горю.

Став одним из самых маститых передвижников, Перов вскоре почувствовал, что ему тесно в рамках прежних идей. Постепенно художник меняет отношение к окружающему миру. Отчаяние и безысходность в его работах уступает место тихой радости бытия, которую дает человеку общение с природой. Героями его новых картин становятся люди, чьи интересы далеки от общественных проблем. Они живут своими увлечениями и по-своему счастливы. Так, полотна «Птицелов», «Охотники на привале», «Рыболов» поэтичны и полны мягкого юмора. К концу жизни Перов выходит из Товарищества и пишет картины на евангельские сюжеты. 


Граффити


Начало граффити было положено уже в древнейшее время. Этим видом деятельности занимались как пещерные люди, так и римляне и египтяне, а также индейцы и греки.
Граффити в сегодняшнем его варианте появилось в начале 1960-х гг. нью-йоркском метро спустя год, как оно было построено. Нацарапав в какой-то стене своё имя или кличку, первый граффитёр, или райтер,  добавил к ней номер своего : квартала. С тех пор и началось. Писали все. Создавались своеобразные команды, которые мудрёным шрифтом расписывали стены, заборы, : мусорные баки и мосты. Граффити стало стихией, изменившей внешний вид улиц в конце XX в. в Западной Европе, где также получило широкое распространение. В Берлине есть специальный граффити-салон, куда могут обратиться и потенциальные заказчики, и художники с образцами   своего творчества. А всякий проезжающий по территории Финляндии и Швеции может прямо из окна вагона полюбоваться на работы местных граффитёров, украшающие скупой скандинавский пейзаж.
Первые серьёзные отечественные граффити начали появляться в середине 90-х гг. XX в., одновременно с модой на брейк-данс. И это вполне естественно, ведь то и другое — часть хип-хоп-культуры. В то время по стране волной прокатились брейк-фестивали. Декорации к ним доверили оформлять первым граффитёрам, которые, несмотря на свою незрелость, при помощи баллонов с автоэмалью просто творили чудеса. Смысл граффити не столько в том, чтобы написать что-нибудь очень важное, передать информацию, сколько в том, чтобы бороться за свободу творчества — рисовать где угодно. Чтобы отличаться от конкурентов, райтеры начали разрабатывать свои стили. В рисунках стали встречаться шутливые персонажи. Появились компьютерные и готические шрифты. Приобрёл значение цвет, символ мультипликации. Сейчас модно рисовать такие граффити, которые невозможно прочитать, так называемый wild stiyle.

Райтинг (Writing). Это основной вид граффити, в сущности, это и есть само граффити, точнее, то, что рисуется на стенах.
Tagging. Это приложение граффити, хотя именно с него началась история этой субкультуры. Таг — это подпись граффитёра, выполняемая одним цветом очень быстро, но со вкусом. Иногда граффитёры просто ходят по улицам и оставляют свои таги где попало для того, чтобы «раз-рекламировать» своё имя.
Throw-up. Он зародился в Нью-Йорке. Этот самый простенький сталь изображения отличают два цвета. Одним цветом наносится контур, другим делается заливка. Чаще для него используются чёрный и белый, чёрный и серебристый цвета, хотя возможны и другие разнообразные пары, главное, чтобы цвета были контрастными и сочетались друг с другом. Обычно все начинают с этого стиля.
Blockbusters. Это также простой стиль. В нём используются большие, широкие буквы, которые наносятся на поверхность одним цветом. Такие изображения появились в Лос-Анджелесе, где их использовали для обозначения своей территории уличные группировки. В переводе с английского слово Bubles означает «пузырь». Рисунки этого стиля используются для того, чтобы громко заявить о себе. В изображении могут применяться несколько цветов.
Wild Style (в переводе с англ. — дикий стиль). Это динамичный стиль, трудный для прочтения. Изображение наносится тремя-четырьмя и более цветами, с множеством различных наложений и переплетений бук». Труден в исполнении, этим стилем рисуют уже опытные граффитёры, обычно долго и в спокойном месте. Он требует серьёзной подготовки, на скетче нужно учесть все тонкости.
Существуют другие подвиды динамичных стилей. Для выполнения граффити используют разнообразные аэрозольные баллончики. Каждый из них обладает множеством различных линеек. Но принципиального отличия у красок в линейке одной марки нет. Большую роль в техничности работы играет правильно подобранная насадка к баллончику. 
по учебнику 8 класс Шпикалова Т.Я.

пятница, 8 февраля 2013 г.

Теория вероятностей и комбинаторика. История

Теорию вероятностей трудно отделить от комбинаторики. Обе дисциплины одновременно (1654) получили подлинное обоснование в переписке Паскаля и Ферма. 

Исходным пунктом явилась встречающаяся при игре в кости задача, которую пытался решить еще Лука Пачиоли в своей работе «Summa» (1494). Речь шла о справедливом распределении между игроками ставки, которую должен получить один из них после того, как он наберет известное количество очков, в случае, если игра прекращается раньше достижения кем-либо из партнеров этого числа очков. 

Лука Пачиоли рассматривал подобные вопросы при слишком неопределенных предпосылках и трактовал их как задачи на правило товарищества. Кардано (1539) и Тарталья (1556) также не достигли серьезного успеха в изучении этой трудной проблемы, хотя первый из них уже заметил связь ее с комбинаторикой. Правильное, но хлопотливое решение Паскаля было подтверждено Ферма, получившим тот же результат с помощью совершенно отличного и более простого способа. Однако также удачно распространить задачу на случай более чем двух игроков Паскалю не удалось, ибо использовать здесь свой арифметический треугольник, которым он все время оперировал, он мог лишь с большим трудом.
===========================================================

О создании комбинаторики как некоторой научной дисциплины можно говорить, лишь начиная с XVII столетия. В 1634 г. Эригон правильно определил в своей «Практической арифметике» (Arithmetica practica), составлявшей второй том «Курса математики», число сочетаний из n-элементов по m. 

В 1656 г. это же нашел иезуит А. Таке, посвятивший сочетаниям и перестановкам небольшую главу в «Теории и практике арифметики», причем термины он понимал в том же смысле, что и мы.

 В 1654 г. Паскаль отправил Ферма «Трактат об арифметическом треугольтреугольнике» (Traite du triangle arithmetique, опубликовано посмертно, Париж, 1665). В этом сочинении и в «Трактате о числовых порядках» (Traite des ordres numeriques), вышедшем впервые также в 1665 г., были приведены основные отношения между биномиальными коэффициентами, в которых Паскаль признал число сочетаний и с которыми оперировал как с таковыми. Послание Паскаля к Ферма встретилось в пути со статьей Ферма по родственному вопросу, а именно о фигурных числах, которую последний отправил Паскалю. Эти «фигурные числа» (треугольные, четырехугольные,…, многоугольные) рассматривались здесь как члены разностных рядов высших порядков и были представлены Ферма с помощью произведений.

Вероятность и статистика. Правило суммы и произведения


Если некоторый объект A можно выбрать m-способами, а другой объект В можно выбрать n-способами, то выбор «либо А, либо В» можно осуществить (m + n)-способами.

При использовании правила суммы надо следить, чтобы ни один из способов выбора объекта А не совпадал с каким-либо способом выбора объекта В.

Если такие совпадения есть, правило суммы утрачивает силу, и мы получаем лишь (m + n − k) способов выбора, где k — число совпадений.

Пример
В ящике находятся 7 синих, 2 красных шара.
Сколькими способами можно взять один цветной шар? (красный или синий)
Цветных шаров  7 + 2  = 9.
Взять один из них  можно девятью способами.
--------------------------------------------------------------------------------------

Если объект А можно выбрать m-способами и если после каждого такого выбора объект В можно выбрать n-способами, то выбор пары (А, В) в указанном порядке можно осуществить mn-способами.

При этом число способов выбора второго элемента не зависит от того, как именно выбран первый элемент.

Пример
В высшей лиге первенства по футболу участвуют 16 команд. Разыгрываются 3 медали: золотая, серебряная и бронзовая. Сколькими способами эти медали могут быть распределены между командами?

Для каждой из 16 команд, претендующих на золото, есть 15 команд, претендующих на серебро.
А для каждой из 15 команд, претендующих на серебро, есть 14 команд, претендующих на бронзу.
Всего вариантов имеем  16 * 15 * 14 = 3360 .

пятница, 1 февраля 2013 г.

Саврасов. Грачи прилетели.


 

Алексей Кондратьевич Саврасов
(1830-1897)
Алексей Кондратьевич Саврасов родился в 1830 году в московской купеческой семье. Отец хотел сде-лать из него купца, но Алёша таких разговоров избегал. Краски! — Вот что было нужно ему. Отец всеми силами выкорчёвывал из сына пристрастие к рисованию, на холодный чердак запирал: рисуй, морозься, коли невтерпёж! И Алёша рисовал.
За пейзажики, пользовавшиеся спросом у торговцев пирогами и сбитнем, лавочник платил ему 6 рублей за дюжину — деньги большие. Алёша хоть этим старался смягчить отца. А отец, наоборот, надеялся сломить упрямство сына, и однако же внутреннее чутьё подсказывало ему, что непутёвый отрок не бросит своего занятия.
В 1844 году Алексей поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В классах Алёше открывалось много нового и важного, такого, о чём он и не подозревал, но при всём том училище не удовлетворяло. Алёша чувствовал удовлетворение лишь тогда, когда задавали писать с натуры. Тут он мог развернуться во всю широту, передавая на холсте свою трепетную любовь к самому простому кустику, ручью, овражку...
За рисунки, выполненные на Воробьёвых горах, Алексей был назван лучшим учеником пейзажного класса. Отмечалось, что он показал прочные знания линейной и воздушной перспективы, умение передать композиционные планы и сохранить черты «портретного» сходства данной местности.

В мае 1854 года училище посетила президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна. Посмотрев выставку работ художников и учеников, лестно отозвавшись о тех и других, она приобрела несколько картин, в том числе две картины Саврасова. Спустя некоторое время пришёл высочайший приказ: явиться Алексею Саврасову в Петербург для создания видов окрестностей Ораниенбаума, где находилась летняя резиденция великой княгини. Из всех учеников и молодых художников — единственному!
Мария Николаевна встретила его приветливо. Сумела за непринуждённостью и простотой обращения не дать почувствовать бесконечную дистанцию между ними. Спросила Саврасова, как он думает устраивать своё будущее. Для Алексея Кондратьевича настала решительная минута, от которой зависела его судьба.
Хочу возвратиться в Москву, — ответил он просто и искренне.

Саврасов написал в Ораниенбауме две картины. В 1854 году обе картины были показаны на годичной выставке Академии художеств, получили высокую оценку, и в результате двадцатичетырёхлетний художник был удостоен звания академика живописи.
В 1857 году ему предложили место преподавателя в родном Училище живописи ваяния и зодчества, и вскоре он вошёл в пейзажный класс как педагог.

В 1862 году Алексей Кондратьевич совершил длительное путешествие за границу и опечалился, что русское искусство на лондонской Всемирной выставке почти не было представлено, хотя устроители выставки звали всех прислать образцы художеств за последние сто лет. Сто лет! «Неужто в русском искусстве, столь самобытном, столь разнообразном, нечего было показать европейскому зрителю? — негодовал Саврасов. — Отвергнуто всё, что составляет славу и гордость отечественной живописи, отвергнуто из пренебрежительного отношения к национальным сокровищам, из-за чиновничьей ограниченности и раболепия перед всем иностранным!» Из этого путешествия Алексей Кондратьевич извлёк для себя следующее: сила познания и сила самобытности — главное в искусстве.
Таким и вернулся в Москву. Говорил ученикам: «Нужно изучать великие творения прошлого, но не подражать им, не копировать. Надобно всё делать по-своему, на свой лад, по собственному разуме-нию. И ещё: если ты русский, родился и вырос в отчем краю, то и работы твои должны напоминать о России, должны быть пропитаны её духом. Она заслуживает этого».
Ученики внимали Алексею Кондратьевичу с благоговением, а среди них были Константин и Сергей Коровины, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, составившие впоследствии славу русской живописи.

«Грачи прилетели» (1871)
... Это произошло совершенно неожиданно. Осенью 1870 года секретарь Совета Московского художественного Общества господин Сабоцинский вдруг пригласил к себе Саврасова и сказал:
— Дорогой Алексей Кондратьевич, вы преподаёте в училище живописи, но вот уже несколько лет ваш класс почти пуст. Вследствие этого принято решение лишить вас квартиры, которая была предоставлена вам училищем. Квартира будет отдана другому преподавателю. Он уже подал соответственное прошение.
Саврасов был ошеломлён! Он десять лет занимал с семьёй казённую квартиру, и теперь ему отказано в жилье! 
Это был сильный удар. Первый после стольких лет внешне благополучной жизни. В «большом доме», где были преподавательские квартиры, все жили как одна семья, и теперь Саврасов выпадал из этого профессионального содружества, становился каким-то изгоем. Было обидно и унизительно!
Алексей Кондратьевич подал в Совет прошение о длительном отпуске.
Он покинул Москву вместе с женой и двумя дочерьми.
В феврале 1871 года у Саврасовых родилась дочь. Очень слабенькая. Через несколько дней умерла.  Горько было супругам, жизнь словно решила мстить за прежний покой. С началом весны сказал Софье Карловне:
— Поеду в деревенскую глушь, поработаю над весенними этюдами.
Саврасов поехал на север Костромской губернии.
Из Костромы Саврасов поехал в село Молвитино. Большое село со старенькой церковью на окраине. Говорили, что Иван Сусанин был родом из этих мест.
Церковь Воскресения в Молвитине была построена в конце XVII века: белый храм с пятью небольшими куполами. Алексей Кондратьевич пришел, чтобы посмотреть на неё вблизи. День на краски не был щедрым, но Алексей Кондратьевич вдруг почувствовал всю великую красоту этого весеннего, серого... Мир был влажный, новорождённый... Только весной и именно в марте в средней полосе России льётся с небес такой чистый лазоревый свет, на деревьях ещё не набухли почки, но они уже насыщены живительным соком.
То ощущение, которым был полон Саврасов по пути в Кострому и в Молвитино, здесь, у околицы обычного неприметного русского села, приобрело особую остроту и силу. Он увидел то, что смутно надеялся увидеть: пробуждение жизни!
Раскрыл этюдник, надел очки. Работал быстро, вдохновенно. Краски, их оттенки, тона и полутона, казалось, сами ложились на холст. Возникал, обретая чёткие контуры, замысел будущей картины. Да, именно этот сюжет, именно эти берёзы, эти грачи, с которыми издревле на Руси связано представление о приходе весны, а с нею — новых радостей и новых надежд. Только бы суметь передать неповторимость мартовского света, весеннего воздуха. Воздух — главное! Без воздуха нет пейзажа. Серебристо-жемчужный свет, дробясь и растекаясь, стоял перед глазами и получал своё воплощение в этюде для картины.
Весна ставит на крыло птицу и художника. Саврасов работал над этюдом в радостном упоении. Через несколько дней поехал в Ярославль, охваченный желанием поскорее начать картину.
Пейзаж будет небольшим. Художник работал теперь не спеша, тщательно, дожидаясь, пока краска высохнет, и уже тогда накладывал новый слой. Он не собирался делать картину яркой и звонкой. Излишняя красота так же вредна для картины, как и недостаток её: отдых нужен глазу и свобода для воображения.
К началу мая 1871 года Саврасов вернулся в Москву, Здесь он уже полностью закончил картину.
В один из летних дней того же года к нему приехал Павел Михайлович Третьяков.
Я слышал о ваших «Грачах», и не терпится взглянуть на них...
Саврасов провёл гостя в соседнюю комнату — небольшую мастерскую. Третьяков остановился в не-скольких шагах от картины, слегка наклонив голову.
Первоклассная вещь... — сказал после продолжительного молчания. — Поздравляю вас! Какую бы вы цену хотели за неё?
Не дождавшись ответа, сам предложил 600 рублей — годовой оклад Саврасова в Училище живописи. Алексей Кондратьевич согласился. Картина «Грачи прилетели» стала собственностью Третьякова. 
Алексей Кондратьевич прекрасно знал, что «Грачи прилетели» лучшее его полотно. «"Грачи" — это же молитва святая...», «Когда приближаешься к "Грачам", охватывает удивление — какое маленькое полотно! Как всё скромно и просто. И в то же время понимаешь: перед тобой — чудо!»
Каждый посетитель выставки находил в картине Саврасова что-то близкое себе, что-то такое особен-ное, на что с благодарностью откликалась душа. Алексей Кондратьевич был рад и взволнован. Буду-щее, которое у него так старательно отнимали недруги, оставалось за ним! Он победил! Победил талантом и высотой своего духа.
( по тексту  Н.П. Бойко Методическое  приложение к репродукциям Айрис-пресс)

Гиперреализм


Гиперреализм — термин, который используется для обозначения: а) течения в современном искусстве (живописи и скульптуре) 1990—2000-х годов, б) творчества европейских фотореалистов 1970-х годов.

Слово «гиперреализм» было придумано Isy Brachot в 1973 как французский синоним слова «фотореализм». «Гиперреализм» стал названием большого каталога и выставки в Брюсселе в том же 1973 году. На выставке преимущественно были представлены работы американских фотореалистов, но также были включены работы ряда значительных европейских художников, таких как: Гноли, Герхард Рихтер, Клафек  и Делкол . Почти тридцать лет спустя термин стали использовать для определения творчества новой группы художников.
Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего, не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности, но это не сюрреализм, так как изображенное вполне могло произойти.