суббота, 26 апреля 2014 г.

Бельгийские художники. Рене Магритт

Рене́ Франсуа́ Гисле́н Магри́тт ( 1898—1967) — бельгийский художник-сюрреалист. Известен как автор остроумных и вместе с тем поэтически загадочных картин.

В 1912 году его мать утопилась в реке Самбре, что, видимо, оказало большое впечатление на бывшего тогда ещё подростком будущего художника.

Два года Магритт проучился в Королевской Академии Изящных Искусств в Брюсселе, которую покинул в 1918 году. В это время он познакомился с Жоржеттой Бергер, на которой женился в 1922 году и с которой прожил до самой смерти в 1967.

Магритт работал художником плакатов и рекламы на фабрике бумажной продукции вплоть до 1926 года, когда контракт с брюссельской галереей Сенто позволил ему полностью посвятить себя живописи.  В 1927 году устраивает свою первую выставку. Критики признают её неудачной, и Магритт с Жоржеттой уезжают в Париж, где знакомятся с Андре Бретоном и вступают в его кружок сюрреалистов.

Для картин Магритта характерен отстранённый, как бы невозмутимый стиль. Изображаются на них обычные предметы, которые у Магритта, в отличие от других крупных сюрреалистов (Дали, Эрнст), почти никогда не теряют своей «предметности»: они не растекаются, не превращаются в собственные тени.

Цель Магритта, по его собственному признанию, заставить зрителя задуматься.


воскресенье, 20 апреля 2014 г.

Арт нуво

20 апреля 1902 года в Париже открылась выставка современного искусства, давшая название стилю "арт нуво".
Моде́рн (от фр. moderne — современный), ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее распространённое в последней декаде XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны). Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например в архитектуре), расцвет прикладного искусства.


пятница, 11 апреля 2014 г.

Джеймс Уистлер

(1834—1903)
Один из самых интересных и необычных художников второй половины XIX в. Джеймс Эббот Мак-Нил Уистлер родился в Соединённых Штатах Америки. В 1855 г. он приехал в Париж и начал посещать популярную среди французских живописцев мастерскую швейцарского педагога Марка Шарля Габриэля Глейра (1808—1874). В Париже Уистлер познакомился с Гюставом Курбе, художником-новатором, главой реалистического направления во Франции.
В то время молодой художник увлёкся гравюрой и создал серию из двенадцати листов, которой дал название «Французская сюита офортов» (1858 г.). «Уистлер занимался своими офортами в самых различных условиях, — вспоминал французский художественный критик, друг и биограф художника Теодор Дюре, — рисуя прямо на меди без всякой подготовки или предварительных набросков. Для него медная доска и остриё были тем, чем для других являлись бумага, перо или ка-рандаш. Поэтому так редки его карандашные рисунки на бумаге, тогда как количество гравюр его весьма значительно».

После неудачной попытки выставиться в парижском Салоне 1859 г, художник покинул Францию и уехал в Лондон. С этого момента начались его бесконечные странствия между Лондоном и Парижем, Европой и Америкой, постоянная смена квартир и мастерских, вечные поиски новых впечатлений.
В 60-х гг. XIX в. Уистлер увлёкся японским искусством. В частности, он начал собирать гравюры японского художника Кацусики Хокусая. Живописец заимствовал у японских мастеров яркий цвет, статичность композиции. Это полотно — яркая иллюстрация его увлечения. Женщина в чёрно-красном кимоно (национальной японской одежде) сидит на полу около низкого столика и рассматривает гравюры, разбросанные вокруг. Рядом с ней золотая ширма, цвет которой контрастирует с зеленоватым цветом пола. Натурщица не похожа на японку, а интерьер лишь отдалённо напоминает японский дом. Здесь всё — маскарад, игра, живописная фантазия.

Вначале лондонская публика встретила Уистлера вполне приветливо. На выставке Королевской академии искусств было показано полотно «У рояля» (1858—1859 гг.), отвергнутое во Франции. Но, выставив через три года картину «Девушка в белом» (1862 г.), художник столкнулся с уже знакомой реакцией публики. В частной галерее на Бейкер-стрит работу не заметили, на выставку Королевской академии её не приняли. В Париже Салоном 1863 г. картина также была отвергнута. Тогда Уистлер вместе с Гюставом Курбе, Эдуардом Мане и другими мастерами, также не принятыми в Салон, решил выставляться в специально выделенном для них императором Наполеоном III помещении. Так Уистлер попал в «Салон Отверженных». Наибольшей критике подверглись «Завтрак на траве» Мане и «Девушка в белом» Уистлера. Эта живопись казалась незаконченной, грубой и лишённой привычной академической гладкости. Уистлер стремился найти гармоничное единство большого числа оттенков белого цвета, поэтому один из критиков даже назвал её «симфонией в белом». В дальнейшем художник часто называл свои работы музыкальными терминами.
К концу 60-х гг. художник полностью посвятил себя пейзажу. Его привлекали сумерки, время тонких полутонов и множества синих оттенков. Но тональность работ никогда не повторялась, и в каждом случае Уистлер находил особое цветовое решение. Таковы виды Темзы: «Ноктюрн в синем и зелёном. Челси» (1871 г.), на котором море сливается с небом в единую синеватую гамму; «Ноктюрн в синем и серебряном. Огни Креморна» (1872 г.) со вспышками фейерверка в тумане над Темзой; «Ноктюрн в синем и золотом. Мост в Баттерси» (1872—1875 гг.), где изысканный силуэт моста растворяется в сумеречной мгле. По мнению современника, в этюдах Темзы Уистлер «достиг тогда высшей точки своего искусства по совершенству техники, лёгкости и гибкости штриха, жизненности целого».

В поисках нужного тона художник заранее смешивал краски. Этот процесс длился иногда несколько дней. Вместо палитры он использовал крышку полированного стола. К концу сеанса стол превращался в месиво красок и напоминал его пейзажи. Уистлер долго работал над своими полотнами, часто соскребал нанесённый красочный слой и заново писал не понравившееся место, но в законченной вещи всегда стремился к ощущению лёгкости, непринуждённости.
Это обманчивое впечатление заставило Джона Рёскина обвинить живописца в том, что цена полотен завышена и не соответствует вложенному в них труду. Разразился скандал, закончившийся судебным процессом. В 1878 г. Уистлер впервые в истории европейского общества подал иск в защиту прав художника. Он писал адвокату: «Предмет спора заключается не просто в личных разногласиях между мной и мистером Рёскином, но это бой, который ведут художники... а Уистлер в данном случае является Дон Кихотом». Художник выиграл процесс, но судебные издержки оказались  велики. Всё его состояние: картины, коллекция японских гравюр, дом — пошло с молотка.
В последние годы жизни к Уистлеру пришло признание и в Англии, и в Европе, и в Америке. До конца своих дней он продолжал переезжать с места на место, ядовито критикуя врагов, самоотверженно отстаивая и пропагандируя своё творчество. В 1890 г. художник опубликовал «Изящное искусство создавать себе врагов» — книгу, включившую его статьи и высказывания, а также подборку наиболее нелепых отзывов о своих произведениях.
Творчество Уистлера завершает развитие английской живописи в XIX в. Его индивидуальная манера письма, свобода кисти, стремление наиболее точно выразить сущность природы и человека с помощью цветовой гармонии свидетельствовали о том, что появилось новое искусство, свободное от академических норм и требований.



среда, 9 апреля 2014 г.

Искусство художественного оформления книги в средневековой России

/Энциклопедия для детей. Искусство. Изд. Авнанта +/

Искусство художественного оформления книги в средневековой России играло не меньшую роль и было не менее оригинально, чем, например, иконопись или архитектура. Абсолютное большинство книг того периода было духовного содержания.
Книга пришла на Русь вместе с христианством.  Средневековая книга заключала в себе молитвы и богослужебные песнопения, жития святых и поучения Отцев Церкви. Летописи и хроники начинались библейской историей, своды законов не обходились без ссылок на Божью волю. Философия, география, политика и простая житейская премудрость основывались на религии.
На протяжении многих веков в Древней Руси поддерживалась византийская традиция глубокой религиозности, где Слово воспринималось как носитель премудрости Божьей, а книга — как источник Слова. Поэтому отношение к книге было весьма бережным, почти благоговейным, как к настоящей духовной драгоценности.
...Книги тогда создавались на пергаменте — тонких листах особым способом обработанной телячьей кожи; пергамент стоил чрезвычайно дорого. В XIV в. на Руси впервые появилась бумага, которая вначале также стоила недёшево. Высоко ценился и труд книгописцев (начало русского книгопечатания относится только к XVI в.), поскольку от них требовалось владение навыками красивого, почти рисованного письма. Древнейший книгописный почерк называется устав. Каждую букву уставного письма наносили на пергамент с особым тщанием, каждое слово требовало долгого труда. Позднее устав сменился полууставом и скорописью — более простыми в начертании почерками...

МИНИАТЮРА, ЗАСТАВКА, ИНИЦИАЛ
Главные элементы художественного оформления книг — это миниатюры, заставки и инициалы.
Миниатюрой называется сделанный от руки многоцветный рисунок, который мог располагаться в любом месте рукописи. Заставка — небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало какого-либо раздела книги. Миниатюра, как правило, сложнее заставки, она представляет собой в большинстве случаев настоящую маленькую картину. Инициал (буквица) — это заглавная буква укрупнённого размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов и глашатаев. Их выделяли киноварью (красной краской), золотом, иногда — несколькими красками одновременно.
Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии...Древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к XI в. Они находятся во всемирно известных рукописях — Остромировом Евангелии 1056— 1057 гг. и Изборнике 1073 г., написанном для князя Святослава Ярославича, сына Ярослава Мудрого.

Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской, которая составляет живописную основу в абсолютном большинстве наиболее ранних древнерусских книжных миниатюр. Вся остальная цветовая гамма складывается из сочных, насыщенных красок, среди них главенствуют ярко-красная и тёмно-синяя. Рисунок отличается изяществом, особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежд евангелистов. В Изборнике Святослава 1073 г. имеются «групповой портрет» великого князя киевского Святослава Ярославича и его семьи, а также изображения церкви, напоминающей своим силуэтом храм Святой Софии в Константинополе, столице Византийской империи. Эти последние настолько сложны и многоцветны, что в них без труда можно увидеть сходство с мозаиками или с ювелирными изделиями, осыпанными самоцветами и украшенными рисунками на эмали. Сходство это не случайно. В древнем Киеве ювелирное искусство, в частности мастерство перегородчатой эмали, было чрезвычайно высокоразвитым; знакомы были тогда киевские мастера и с мозаикой, пришедшей из Византии,
В XII—XVI вв. искусство книжной миниатюры переживало в средневековой России расцвет. Живописцы в основном создавали миниатюры, связанные с духовными, религиозными темами. Поэтому в своём творчестве они ориентировались на образцы, которые давали им иконы и фрески на стенах храмов. Порой ни то ни другое не предоставляло необходимого материала. Тогда средневековым художникам приходилось становиться на путь самостоятельного создания новых сюжетов.

Миниатюрами исторического содержания украшали и летописи (сочинения по русской истории). Известнейшими «лицевыми» (т. е. иллюстрированными) летописями являются Радзивилловская летопись конца XV в. и Лицевой Летописный свод времён Ивана Грозного. Последний был справедливо назван одним из исследователей «исторической энциклопедией XVI века». Лицевой Летописный свод представляет собой настоящее рукописное «издание» русской истории XII— XVI вв. во многих томах; текст украшен громадным количеством красочных миниатюр: их насчитывается около шестнадцати тысяч. Иллюстрации Лицевого свода повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России — воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.
В XVII в. искусство русской книжной миниатюры обогатилось, восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это было характерно и для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться более рельефно, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон — реалистическими бытовыми деталями и  начала уступать место другой.

В середине и конце XVII в. в России наступил настоящий расцвет золотописного дела. Три крупные книгописные мастерские — Посольского приказа, Оружейной палаты и Патриаршего дома (каждая из которых имеет особый, неповторимый художественный стиль) — выпускают десятки и сотни книг и грамот, украшенных золотописпыми миниатюрами, заставками и инициалами. Патриаршие золотописцы достигают совершенства в искусстве золотописной каллиграфии, т. е. красивого письма.
В XVIII в. российская книжная миниатюра окончательно европеизировалась. Черты древнерусского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, предпринятых в середине XVII в. патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Боту благочестивые монахи, будто сошедшие с икон, а Христово воинство гнало не бесов, а царя Петра I с его свитой, к которому в старообрядческой среде относились в основном довольно враждебно. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

СТИЛИ РУССКОГО КНИЖНОГО ОРНАМЕНТА
Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была, как правило, заставка. На протяжении XII—XIX вв. русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга (а временами конкурировавших между собой) ор-наментальных стилей.
Древнейшим из них был старовизантийский стиль, который главенствовал в XI—XIII вв.: торжественный, даже несколько тяжеловесный, с обилием золотой краски. Другой характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм.
В XIII—XIV вв. его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. «тератос» — «чудовище»), т. е. чудовищный, звериный, стиль, возникший в Новгороде. Так он называется по той причине, что инициалы и заставки, выполненные в этом стиле, представляют собой переплетённых ремнями или жгутами невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми углами, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других «персонажей» рисунка. Люди и животные как бы силятся разорвать удушающие их путы. В этом стиле очень многое взято из древней языческой культуры, которая самым парадоксальным образом соединяется с культурой христианской. Например, силуэты пятикупольных церквей в рукописях XIII—XV вв. создаются той же самой «чудовищной» плетёнкой, и кресты вырастают из голов хищных птиц. Золотописание почти исчезает, излюбленными тонами становятся тёмно-синие и небесно-голубые.
В XV—XVI вв. получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных окружностей, квадратов, ромбов и восьмёрок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и ярко-красные тона. Нововизантийский стиль — подчёркнуто парадный и роскошный. Он возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объёмна, она как бы «дышит», прорастая маленькими травинками.

В XVI в. русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой первых печатных книг и начинают тщательно перерисовывать характерные завитки листьев, цветки и шишечки. ... Так на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Сотни тысяч экземпляров старопечатных книг, изданных Московским Печатным двором во второй половине XVI — XVII в., украшены заставками, выпол-ненными именно в этом стиле. Нет ничего странного в том, что со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде перешёл и в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Таким образом печатники и живописцы несколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы.
На рубеже XVII—XVIII вв. искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как сама рукописная книга вытесняется книгой печатной. Только старообрядцы продолжают развивать эту  художественную традицию. В их среде создаются новые стили, например виртуозный поморский, который возник в Поморье, землях, лежащих по берегам Онежского озера и Белого моря, — крупнейшем центре старообрядчества. А нарядный гуслицкий стиль происходит из старообрядческого центра Гуслицы, расположенного недалеко от Москвы.