среда, 30 декабря 2015 г.

Набросок

Быстрое воспроизведение своих первых впечатлений от виденного, слышанного или прочитанного называется наброском.

Вы видите, допустим, рабочего, взмахнувшего топором, чтобы разрубить полено. Это движение могло продолжаться всего лишь несколько секунд, в течение которых вы не успели даже рассмотреть как следует свою модель: от вас ускользнуло множество подробностей, вы не заметили, что рубаха рабочего в двух местах разорвана, что из-за голенища сапога у него торчит рукоятка стамески, вы не запомнили, как он острижен, есть ли у него усы, какая на нем шапка, чем он подпоясан и пр. Но одно мгновенное впечатление поразило ваш глаз и осталось в нем — впечатление резкого движения, сосредоточенного усилия и напряжения. Передать это мимолетное впечатление, сказать мгновению: “Остановись, ты прекрасно!” — такова задача наброска.

И в этом же отличие его от рисунка. В противоположность наброску, рисунок вовсе не ставит себе целью переносить на бумагу первые впечатления: рисунок есть изучение модели, рисунок есть искание тех форм и линий, которые кажутся художнику наиболее точными и наиболее характерными для данной модели. Художник двадцать раз стирает одни линии, прибавляет другие, изменяет третьи, пока не найдет именно те, которые представляются ему наиболее совершенными. При этом первоначальное впечатление может быть совершенно изменено, от него подчас не остается никакого следа: при внимательном изучении своей модели художник может увидеть в ней нечто новое, нечто совершенно иное, чем то, что поразило его глаз в первый момент.

Словом, рисунок есть переработка впечатлений, получаемых от окружающего мира, сообразно личному вкусу и личным склонностям художника, набросок же представляет собой перенесение на бумагу этих впечатлений, так сказать, в сыром, необработанном виде. Таково внутреннее, если угодно, философское различие между рисунком и наброском.

Что касается внешних, технических отличий их друг от друга, то они всецело определяются быстротой, которая присуще наброску. Быстрота рисования приводит, с одной стороны, к тому, что в наброске всегда найдется немало лишних, ненужных штрихов и линий, которые при дальнейшей разработке и отделке рисунка художник уничтожил бы. С другой стороны, та же быстрота рисования заставляет художника опускать множество подробностей и сосредоточиваться лишь на том главном, что его больше всего заинтересовало или поразило. Поэтому набросок всегда схематичен, детали в нем отсутствуют, многое в нем не закончено и даже совсем не намечено.

Надо, впрочем, оговориться, что и совершенно законченные рисунки часто бывают схематичными, лишенными подробностей, только эта схематичность зависит не от быстроты рисования, а от намерений и воли художника. У Серова, например, есть портреты карандашом и углем, которые кажутся исполненными несколькими легкими штрихами, но мы знаем, что в действительности эти несколько штрихов стоили ему 25-30 сеансов упорных исканий и напряженной работы. Значит, разница заключается в том, что в рисунке схематичность зависит от воли художника, а в наброске она является необходимостью, которой нельзя избежать за недостатком времени.

Рисование набросков имеет чрезвычайно важное значение. Прежде всего — чисто воспитательное значение: ничто так не воспитывает и не развивает глаз, руку и наблюдательность художника, как наброски. В самом деле, мы уже говорили, что ограниченный несколькими минутами времени художник бывает вынужден отбрасывать детали и несколькими простыми линиями схватывать лишь самое существенное, самое характерное для данной модели. Следовательно, из всей суммы впечатлений, получаемых им от модели, он должен уметь сразу выделить именно то главное и самое характерное, которое одно только ему и нужно.

Это развивает и изощряет наблюдательность художника и для начинающих всегда представляет наибольшую трудность. У них всегда замечается стремление перегружать свой набросок обилием подробностей в ущерб главному и характерному. Это происходит именно от неумения разбираться в своих впечатлениях: начинающему все подробности кажутся одинаково важными, он теряется в них, не умеет сделать выбор и стремится все перенести на бумагу в как можно большем количестве. Между тем, набросок от этого только проигрывает. Лишь путем долгого упражнения и многих наблюдений художник приучается сразу подмечать характерные особенности предметов, подчеркивать их и сосредоточивать на них все свое внимание.

Далее, как бы ни был схематичен набросок, в нем обязательно должны быть сохранены и переданы те пропорции, которые имеет модель, иначе набросок будет безграмотным и нехудожественным. Значит, художник должен приучить свой глаз сразу схватывать эти пропорции, быстро находить размеры частей модели по отношению друг к другу и по отношению их к общему. Это развивает глазомер. Наконец, рука должна быть вполне послушна воле художника, чтобы в короткий срок точно передать на бумаге все его намерения.

Такова воспитательная роль набросков. Но они имеют также и огромное практическое значение, в особенности, когда дело идет о рисовании движущихся предметов. Сделать законченный рисунок с движущейся модели невозможно.

Даже в том случае, когда вы пользуетесь услугами натурщика, которого можно установить в позе, выражающей движение, вы не передадите обычным рисовальным приемом той живости, красоты и правдивости движения, которые получаются в наброске. Дело в том, что в позе, выражающей движение, человек может выстоять 2-3 минуты, по истечении которых форма его невольно изменяется, становится напряженной, неестественной - словом, теряет свою первоначальную прелесть и правдивость.

Поэтому художнику приходится поступать следующим образом: в первые несколько минут, пока форма модели сохраняет еще свою естественность, он делает набросок, в котором, не обращая внимания на подробности, стремится передать только движение и наметить пропорции. Заканчивать рисунок и разрабатывать все остальное: мышцы, складки одежды и прочие подробности — он будет уже впоследствии, сохраняя то движение, которое ему удалось уловить в первоначальном наброске, хотя бы форма натуры успела уже с тех пор измениться. Только таким приемом может быть передано в законченном рисунке движение.

Нечего и говорить, что уменье быстро схватывать движение еще более необходимо при рисовании животных, которых, конечно, нельзя заставить позировать себе, как хотелось бы.

Итак, характер, пропорция и движение — вот те свойства натуры, которые стремится передать набросок. Если все эти три условия соблюдены, то набросок может иметь не только значение полезного упражнения или подготовительной работы, но и самостоятельную художественную ценность. Тем более что в жизни бывают моменты, которые затем никогда не повторяются и потому могут быть запечатлены только в форме быстрого наброска.

Спрашивается теперь, как же развить в себе те качества, которые необходимы художнику для набросков, т.е. верный глаз, послушную руку и изощренную наблюдательность? Путь для этого один: упражнение, упражнение и упражнение! Рисуйте как можно больше, не расставайтесь с карандашом и бумагой, заведите себе карманный блокнот и заносите туда при всяком удобном случае все, что привлекло к себе ваше внимание, что поразило или заинтересовало ваш глаз. Это единственный способ овладеть искусством наброска, ибо словесные объяснения учителя, как бы они ни были хороши и пространны, не могут дать ученику тех качеств, о которых мы говорили выше.

В постоянном упражнении начало и конец тех советов, которые могли бы вы услышать от учителя. К этой единой заповеди можно прибавить лишь несколько слов о выборе материалов и два-три технических указания. Благодаря тому, что цветная бумага представляет собою готовый фон, получается огромная экономия времени: достаточно тронуть рисунок в двух-трех местах мелом, чтобы придать ему рельефность или дать впечатление яркого освещения.

Остальные указания, которые мы можем сделать рисующему, всецело вытекают из того, что мы говорили выше о самой природе наброска и о его задачах, Указания эти сводятся к следующему:
1. Рисовать быстро, стараясь сделать набросок в минимальный срок.
2. Рисовать как можно больше.
3. Не увлекаться подробностями, а стремиться передать лишь самые характерные особенности, пропорции и движение.
4. Избегать тушевки.
5. Избегать ненужных штрихов и линий и стремиться к наибольшей простоте изображения.
6. При рисовании живой натуры рисовать лишь до тех пор, пока позволяет модель, а не заканчивать набросок от себя.
7. Если модель изменила положение, оставьте набросок в том виде, как он есть, и начните новый. Если модель продолжает оставаться в спокойном состоянии, переходите от общего к подробностям и разрабатывайте их, насколько успеете.
8. При выборе моделей соблюдайте вначале последовательность в смысле их трудности: начните с мертвой натуры, с предметов домашнего обихода, затем перейдите к наброскам пейзажного характера и, наконец, к рисованию живой натуры.
10. Одновременно с набросками надо продолжать занятия и строгим рисунком, так как иначе наброски вместо того, чтобы воспитать ваш глаз и углубить вашу наблюдательность, могут приучить вас к поверхностному, легкомысленному отношению к форме предметов. Вместо изучения природы и проникновения в ее тайны получится простое верхоглядство.

/ из старинного пособия/

О красках вообще


Для изображения на холсте или бумаге окружающей нас природы со всеми её красотами и дивной игрой солнечного освещения употребляют специально приготовленные для этой цели краски. Краски в том виде, в каком ими пользуются художники, состоят из двух необходимых элементов: из собственно краски или особо красящего вещества (пигмента) и связывающего вещества, которое дает возможность накладывать краску на холст или бумагу. Названия свои - масляная, акварельная, эмалевая, восковая и т.д.- краски получают от названий различных связывающих их веществ. Так, например, если красящее вещество соединено с маслом, то краска называется масляной. Отсюда и род живописи обусловливается связывающим краску веществом, а потому различают живопись масляную, акварельную и т.д.
Красящее вещество для красок либо добывается из земли естественным путем, либо приготовляется химически. К первым относятся так называемые земляные краски: охра, умбра, сиена, земля, а ко вторым – краски, вырабатываемые химическим путем на фабриках.
Земляная краска, после извлечения ее из земли, подвергается сначала измельчению на особых мельницах. Затем краску смешивают с водой и дают отстояться, чтобы частицы ее осели. Когда краска оседает, воду удаляют, а краску сушат. Таким образом, краска получается в порошке, наподобие муки. Полученная этим путем краска называется сырою или натуральной.
Если же натуральную краску подвергнуть прокаливанию при высокой температуре, то получается земляная жженая краска. При процессе прокаливания органические вещества, заключающиеся в краске, превращаются в уголь, и сама краска меняет свой состав, а вместе с этим меняется и самый цвет краски, которая, в зависимости от температуры и продолжительности накаливания, получает различные оттенки. Вообще же все земляные краски после прокаливания получают красноватый оттенок.
Земляные краски раньше других стали употреблять в живописи, и они являются чрезвычайно прочными. Что же касается искусственных, химических красок, то они в большинстве случаев представляют собою окиси различных металлов (цинка, синеродистого железа, свинца) или добываются из минералов - лазуревого камня (lapis lazulli), малахита (Malachite), лазурита и других. К химически приготовляемым краскам относятся также краски органические, извлекаемые из растений, например, индиго (растение indigofera), краплак (корень растения Rubia tinctoria) и другие.
Материальные краски по своей чистоте уступают тем образцовым цветам спектра, которые даны самой природой, а потому только некоторые более или менее приближаются к спектральным (таковы киноварь, желтый хром, зеленая Веронез и ультрамарин). Все остальные цвета красок значительно темнее чистых спектральных.

Какие же краски нужно считать основными? Если бы смешивание красок давало тот же результат, какой дает смешивание спектральных цветов, и если бы краски по чистоте соответствовали спектру, то установить основные цвета красок было бы нетрудно. Но смеси одних и тех же цветов спектра и материальных красок дают иногда совершенно несхожие результаты. Взять хотя бы такие два цвета, как синий и желтый, которые в спектре при смешивании образуют белый цвет, а в красках - зеленый. Кроме того, смесь двух красок всегда темнее по силе тона, чем каждая из них в отдельности. Поэтому среди художников принято считать основными иные цвета, чем в физике, а именно: синий, красный и желтый. Эти цвета - более благодатные для составления многих других красок и оттенков. На практике, однако, художники пользуются в большинстве случаев не тремя цветами и не семью спектральными, а целым десятком их и более, которые берут за основные и из них уже составляют необходимые оттенки.

Открытки в стиле модерн







понедельник, 28 декабря 2015 г.

Названия акварельных красок



Рекорды Петербурга (искусство)

Крупнейший музей России и мировая галерея живописи - Эрмитаж
Крупнейшая в стране коллекция античных памятников - в Эрмитаже, а также крупнейшая в мире коллекция скифо-сарматских древностей

Самое старое здание для художественных коллекций - Малый Эрмитаж (1764-69)

Крупнейший в СПб выставочный зал - Манеж (1977)

Самая непродолжительная выставка -  8 апреля 1992 в актовом зале института "Гипроспецгаз" (Суворовский пр. 16)  "Древности, интересности и разные разности" - 1 час.

Первый в России художник-литограф - Александр Осипович Орловский (1777-1832)

Самая дорогая картина куплена Николаем II в 1913 г за 150 тыс. руб. -  Мадонна Бенуа (да Винчи)

Самая большая в СПб картина - Параллель берегов Волги (1838), длина 746 м, в гармошку. Художники Г. и Н. Чернецовы

Крупнейшее собрание русских икон в мире - в Русском музее

Первая выставка одной картины - 1880 г на Б. Морской была выставлена "Лунная ночь на Днепре" Куинджи

Самый большой живописный плафон в России - в Исаакиевском соборе, 800 кв.м.

Первая в России женщина-скульптор - Жозефина Антоновна Полонская (1844-1920)

воскресенье, 27 декабря 2015 г.

Мезенская роспись


 
       Происхождение мезенской росписи до сих пор остается загадкой. Хотя промысел в с. Палащелье Лешуконского р-на возник довольно поздно, древность сюжетов и самой техники росписи на прялках и других деревянных изделиях несомненна. Необычность росписи, графичность, примитивно-условная трактовка образов коней и птиц побуждают исследователей искать истоки мезенской росписи в искусстве соседних северных народов и в наскальных рисунках.

       Преобладают зооморфные изображения — знаменитые бегущие кони, олени, птицы, расположенные в несколько рядов. На внутренней стороне каждой мезенской прялки имеется, кроме того, сюжетный рисунок (пароход с матросами, охотник, прицеливающийся в птицу, сидящую на вершине дерева, дерево с птицей на вершине и т. п.). 

       Характерной особенностью мезенской росписи, на наш взгляд, является многоярусность. Почти на каждой мезенской прялке выделяются три яруса, причем в нижнем и среднем главными фигурами представляются кони или олени, в верхнем — птицы. Как правило, в среднем ярусе (иногда, гораздо реже, — в нижнем) к изображениям животных присоединяются фигуры птиц по краям, вернее по четырем сторонам яруса, тогда как в верхнем ярусе рисовались только птицы. 

       Дерево с птицами на ветвях — один из любимых сюжетов в народном искусстве не только славянских, но и других народов Восточной Европы.  В изобразительном искусстве Русского Севера подобное древо нашло отражение в знаменитой трехчастной композиции, изображающей богиню-мать с предстоящими ей фигурами людей или животных в окружении птиц. Известно, что фигура богини часто совмещалась с изображением древа жизни или замещалась им. На Мезени эта композиция прослеживается в рассмотренных выше росписях со львами по сторонам дерева на фронтонах домов. Нарисованные около дерева птицы свидетельствуют о том, что это дерево не что иное, как древо жизни.

       На мезенских прялках дерево чаще всего изображается с большой птицей на вершине. 
       Встречаются на мезенских прялках изображения нескольких деревьев или одиноко стоящего дерева, нередко ели. Особый интерес представляет композиция из трех деревьев. 
       С древними мировыми сюжетами связан еще один круг сюжетных рисунков на мезенских прялках. Это изображения лодок и кораблей, в чем нетрудно усмотреть известный мировой сюжет, встречающийся в искусстве многих народов. 
  
       На внешней стороне прялок узор более устойчив, чем на внутренней. В средней его части почти всегда изображены два ряда бегущих друг за другом лошадей или оленей. Обычно узор строится таким образом, что один из рядов состоит целиком из фигур лошадей, другой — из фигур оленей. Нередко оба ряда заполнены однородными фигурами коней, реже — оленей. В каждом ряду мастер помещал три или четыре фигуры животных, так что всего в обоих рядах помещалось соответственно шесть или восемь фигур.

     Мезенская прялка называлась по-местному прялицей-кокорицей или корневухой. Названием подчеркивалось, что донце прялки делалось из корня дерева, в то время как лопастка вырезалась из его ствола. Прялки были не составными, как во многих других русских районах, а монолитными, как бы повторяющими конструкцию дерева, из которого делались.
       Кроме того, известна в народном представлении тесная связь прялок и прях с семейной жизнью, а следовательно, с продолжением жизни и судьбой. Прялка была непременным подарком жениха невесте. В мезенских деревнях нам приходилось слышать рассказы о том, что на посиделках, куда девушки приходили с прялками, случалось, что парень в знак особого отношения к понравившейся ему девушке отламывал (отколупывал) фигурки на прялках.

       

четверг, 3 декабря 2015 г.